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Awa Tsireh, also known as Alfonso Roybal
San Ildefonso Pueblo; born San Ildefonso Pueblo, New Mexico 1898; died San Ildefonso Pueblo, New Mexico circa 1955
Buffalo Man, Buffalo Dance, circa 1920–1930 Watercolor and pencil on paperboard
Awa Tsireh created stunning works depicting the daily and ceremonial life of Pueblo communities in the Southwest. During his life, the U.S. government under an assimilationist mandate, attempted to stamp out ritual Pueblo practices even as white anthropologists and patrons, believing in preservationist ideas, supported his work and in a sense, defended the value of Native culture. Awa Tsireh’s work emerged out of his careful negotiation of these forces and his efforts to resist cultural oppression and protect Pueblo sacred knowledge. Pueblo culture reserves sacred knowledge to groups of initiates who are trained to protect it and understand its uses and power. Rather than paint scenes of rituals meant only for the initiated, Awa Tsireh chose to portray aspects of public ceremonies that were acceptable to outsider eyes.
Smithsonian American Art Museum, Corbin-Henderson Collection, Gift of Alice H. Rossin, 1979.144.24
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Awa Tsireh, conocido también como Alfonso Roybal
San Ildefonso Pueblo; nació en San Ildefonso Pueblo (Nuevo México), 1898; murió en San Ildefonso Pueblo (Nuevo México), circa 1955
Hombre búfalo, danza del búfalo, circa 1920–1930 Acuarela y lápiz sobre cartón
Awa Tsireh creó unas obras asombrosas que describen la vida diaria y ceremonial de las comunidades Pueblo del sudoeste. Durante su vida, el Gobierno de los Estados Unidos, según un mandato de asimilación, trató de erradicar las prácticas rituales Pueblo aun cuando varios antropólogos y mecenas, que creían en las ideas conservacionistas, apoyaban su trabajo y, en cierto sentido, defendían el valor de la cultura nativa. La obra de Awa Tsireh surgió de su manera cautelosa de afrontar estas fuerzas y de sus actividades para resistir la opresión cultural y proteger el conocimiento sagrado de la comunidad Pueblo. La cultura Pueblo reserva el conocimiento sagrado para un grupo de iniciados, a quienes se prepara para que protejan ese conocimiento y, además, entiendan sus usos y su poder. En lugar de pintar escenas de rituales destinadas solamente a los iniciados, Awa Tsireh optó por describir aspectos de las ceremonias públicas que eran aceptables para los ojos de los observadores externos.
Museo Smithsonian del Arte Americano, Colección Corbin-Henderson, donación de Alice H. Rossin, 1979.144.24
Awa Tsireh, also known as Alfonso Roybal
San Ildefonso Pueblo; born San Ildefonso Pueblo, New Mexico 1898; died San Ildefonso Pueblo, New Mexico circa 1955
Deer Dancers, circa 1930–1940 Ink and colored ink on paperboard
For decades, scholars attributed Awa Tsireh’s use of blank backgrounds to time he spent painting Pueblo pottery when he was younger and his interest in modern elements that would make his work relevant in the art market. But according to recent scholarship, Tsireh avoided portraying esoteric aspects of Pueblo rituals, like ceremonial settings and specific objects, to safeguard sacred meaning. Secrecy around fundamental cultural knowledge is important to Pueblo people. This knowledge is best conveyed orally to those who are trained to use it and not through recordings like drawings or photography, which can easily circulate in a wider context. Tsireh’s art upholds Pueblo values and ultimately helped safeguard cultural knowledge from indiscriminate circulation.
Smithsonian American Art Museum, Corbin-Henderson Collection, Gift of Alice H. Rossin, 1979.144.25
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Awa Tsireh, conocido también como Alfonso Roybal
San Ildefonso Pueblo; nació en San Ildefonso Pueblo (Nuevo México), 1898; murió en San Ildefonso Pueblo (Nuevo México), circa 1955
Bailarines venados, circa 1930–1940 Tinta y tinta de colores sobre cartón
Por varias décadas, los expertos le atribuyeron la manera en que Awa Tsireh usaba los fondos sin color a los años que había dedicado a pintar cerámica Pueblo cuando era más joven y a su interés por los elementos modernos, que contribuirían a la pertinencia de sus obras en el mercado del arte. Pero, según estudios más recientes, Tsireh evitó describir aspectos esotéricos de los rituales Pueblo, como los entornos ceremoniales y ciertos objetos, para proteger el signifcado sagrado. El secreto en torno al conocimiento cultural fundamental es importante para la gente Pueblo. Este conocimiento se transmite mejor de manera oral a quienes están capacitados para usarlo y no a través de registros como dibujos o fotografías, que pueden circular fácilmente en un contexto más amplio. El arte de Tsireh defende los valores Pueblo y, en última instancia, contribuyó a salvaguardar el conocimiento cultural de la divulgación incontrolada.
Museo Smithsonian del Arte Americano, Colección Corbin-Henderson, donación de Alice H. Rossin, 1979.144.25
Awa Tsireh, also known as Alfonso Roybal
San Ildefonso Pueblo; born San Ildefonso Pueblo, New Mexico 1898; died San Ildefonso Pueblo, New Mexico circa 1955
Black Mountain Lion and Black Fox,
circa 1925–1930 Watercolor, ink, and pencil on paper
In the 1920s, Awa Tsireh experimented with compositions that combine animal fgures and abstract designs. The semicircular form seen here represents a rainbow, which in Pueblo thought is the demarcation between terrestrial and extraterrestrial worlds. The thin black lines that descend from its center signify rain, and the stepped forms at its base, mountains. The circular form in the sky is the sun. While using symbols from Pueblo culture, Tsireh shows only enough to intrigue the uninitiated, while conveying deeper information and meaning to Pueblo people with the necessary ritual knowledge to understand the interrelated meaning of these symbols. Tsireh’s strategy is a clear instance of how people living side by side, in the same landscape, had vastly different experiences and understanding of “the West.”
Smithsonian American Art Museum, Corbin-Henderson Collection, Gift of Alice H. Rossin, 1979.144.48
Awa Tsireh, conocido también como Alfonso Roybal
San Ildefonso Pueblo; nació en San Ildefonso Pueblo (Nuevo México), 1898; murió en San Ildefonso Pueblo (Nuevo México), circa 1955
León negro de montaña y zorro negro,
circa 1925–1930 Acuarela, tinta y lápiz sobre papel
En la década de 1920, Awa Tsireh experimentó con composiciones que combinan fguras de animales y diseños abstractos. La forma semicircular que vemos aquí representa un arcoíris, que en el pensamiento Pueblo es la demarcación entre el mundo terrestre y el extraterrestre. Las fnas líneas negras que descienden desde su centro representan la lluvia, mientras que las formas escalonadas de su base, son las montañas. La forma circular que está en el cielo es el sol. Aunque utiliza símbolos de la cultura Pueblo, Tsireh muestra solo lo sufciente para intrigar a los no iniciados, al tiempo que transmite información y signifcado más profundos a la gente Pueblo dotada del conocimiento ritual necesario para entender el signifcado interrelacionado de estos símbolos. La estrategia de Tsireh es un ejemplo claro de cómo muchas personas que vivían juntas, en el mismo paisaje, tenían experiencias y comprensión sumamente diferentes “del oeste”.
Museo Smithsonian del Arte Americano, Colección Corbin-Henderson, donación de Alice H.Rossin, 1979.144.48
Awa Tsireh, also known as Alfonso Roybal
San Ildefonso Pueblo; born San Ildefonso Pueblo, New Mexico 1898; died San Ildefonso Pueblo, New Mexico circa 1955
Mounted Warriors, circa 1925–1930 Watercolor and ink on paperboard
Smithsonian American Art Museum, Corbin-Henderson Collection, Gift of Alice H. Rossin, 1979.144.27
Awa Tsireh, conocido también como Alfonso Roybal
San Ildefonso Pueblo; nació en San Ildefonso Pueblo (Nuevo México), 1898; murió en San Ildefonso Pueblo (Nuevo México), circa 1955
Guerreros a caballo, circa 1925–1930 Acuarela y tinta sobre cartón
Museo Smithsonian del Arte Americano, Colección Corbin-Henderson, donación de Alice H. Rossin, 1979.144.27
Born Seattle, Washington, 1956; active in Auburn, Washington
Untitled bowl, circa 2005 Wire and found objects
This delicate vessel, made of wire, strands of old Christmas tree lights, and other found objects, is a metaphor for the treatment of enslaved people of African descent. By using materials that are normally discarded, the artist celebrates the resilience and beauty of spirit in people who have had to overcome the harsh realities of colonialism.
Boise Art Museum Permanent Collection, Gift of Ben and Aileen Krohn
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Nació en Seattle (Washington), 1956; trabaja en Auburn (Washington)
Tazón sin título, circa 2005 Alambre y objetos encontrados
Esta delicada vasija, hecha de alambre, hileras de luces de un antiguo árbol de Navidad y otros objetos encontrados, es una metáfora del trato que reciben los afrodescendientes esclavizados. Al utilizar materiales que suelen desecharse, la artista celebra la resistencia y la belleza del espíritu de las personas que han tenido que superar las duras realidades del colonialismo.
Colección Permanente del Museo de Arte de Boise, donación de Ben y Aileen Krohn
Born Seattle, Washington, 1956; active in Auburn, Washington
Green Leaves, 2001 Mixed media
Between college and graduate school, Marita Dingus spent a summer working with a road crew in Washington state, picking up trash along highways. The experience sharpened her commitment to environmentalism and made the re-use of materials a central component of her work. Here, bottle caps, telephone wire, fabric scraps, bells, and aluminum cans have been salvaged and repurposed to create an exuberant composition that expresses growth and rebirth. Dingus says, “My art draws upon relics from the African Diaspora. The discarded materials represent how people of African descent were used during the institution of slavery and colonialism, then discarded, but who found ways to repurpose themselves and thrive in a hostile world.”
Whatcom Museum Permanent Collection, Gift of the Washington Art Consortium through gift of Safeco Insurance, a member of the Liberty Mutual Group, 2010.53.18
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Nació en Seattle (Washington), 1956; trabaja en Auburn (Washington)
Hojas verdes, 2001 Medios mixtos
Entre la universidad y sus estudios de posgrado, Marita Dingus pasó un verano trabajando en el estado de Washington con una cuadrilla de mantenimiento de carreteras, que se ocupaba de recoger basura a lo largo de las autopistas. La experiencia agudizó su compromiso con el medio ambiente e hizo de la reutilización de los materiales un componente fundamental de su obra. Aquí, tapas de botellas, cables de teléfono, retazos de tela, campanas y latas de aluminio se han recuperado y reutilizado para crear una exuberante composición que expresa crecimiento y renacimiento. Dingus dice: “Mi arte se basa en reliquias de la diáspora africana. Los materiales desechados representan la manera en que los afrodescendientes fueron utilizados durante la institución de la esclavitud y el colonialismo, y luego desechados, pero que encontraron formas de reinventarse y progresar en un mundo hostil”.
Colección Permanente del Museo Whatcom, donación del Washington Art Consortium por medio de una subvención de Safeco Insurance, miembro del Liberty Mutual Group, 2010.53.18
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Born Saint Paul, Minnesota, 1937; died Spokane, Washington, 2009
Roots, 1982 Steel, wood, metal, and wood shavings
In Roots, Rubén Trejo blends elements of abstraction with recognizable objects. The title of the work is evocative of his personal story, suggesting the struggle and reward of exploring familial and cultural ties. Trejo began a teaching position at Eastern Washington University in Cheney, Washington, in 1973. Over the next thirty years, he nurtured a vibrant and welcoming community for Chicanx students there and committed his art practice to cultural reclamation. Trejo was deeply infuenced by the artistic legacy of Mexico, which informed his identity as a Chicano man living in the Pacifc Northwest: “In all of my works I feel like I am trying to be conscious of history, of our multiple histories, where they intersect and where they divide,” he explained in 2001. “I am acutely aware of how language, quite literally, shapes who we are.”
Collection of the Jordan Schnitzer Museum of Art, University of Oregon, Museum purchase
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Nació en Saint Paul (Minnesota), 1937; murió en Spokane (Washington), 2009
Raíces, 1982 Acero, madera, metal y virutas de madera
En su obra Raíces, Rubén Trejo combina elementos de abstracción con objetos reconocibles. El título de la obra evoca su historia personal, que sugiere la difcultad y la recompensa de analizar los vínculos familiares y culturales. En 1973, Trejo empezó a dar clases en la Eastern Washington University de Cheney (Washington). En los treinta años siguientes, promovió una comunidad vibrante y acogedora para los estudiantes chicanx y dedicó el ejercicio de su arte a la recuperación cultural. Trejo se vio profundamente infuenciado por el legado artístico de México, que contribuyó a afanzar su identidad como hombre chicano que vive en el noroeste del Pacífco. “En todas mis obras siento que intento ser consciente de la historia, de nuestras múltiples historias, de dónde se cruzan y dónde se dividen”, explicó en el 2001. “Soy muy consciente de la manera en que el lenguaje, literalmente, le da forma a lo que somos”.
Colección del Museo de Arte Jordan Schnitzer, Universidad de Oregon, compra por el Museo
Walla Walla; born Pendleton, Oregon, 1951
Fire and Bones, 1990–1991 Oil on linen
James Lavadour learns about the land by walking it, internalizing its rhythms and curves. His work reflects both external and hidden elements of the landscape. In this two-panel painting, a skeletal figure rises out of the ridge, revealing the bones of the mountain. The left panel refers to natural occurrences of fire as well as the passion that the artist feels for his home terrain in eastern Oregon’s Blue Mountains. Lavadour states, “A painting is a structure for the extraordinary and informative events of nature that are otherwise invisible.”
Boise Art Museum Permanent Collection, Museum Purchase, 1993
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Walla Walla; nació en Pendleton (Oregon), 1951
Fuego y huesos, 1990–1991 Óleo sobre lienzo
James Lavadour aprende a conocer la tierra mientras camina por ella e interioriza sus ritmos y sus curvas. Su obra refeja no solo los elementos externos del paisaje, sino también los ocultos. En este cuadro de dos paneles, la fgura de un esqueleto se eleva desde la cresta, para revelar los huesos de la montaña. El panel de la izquierda hace referencia a los sucesos naturales del fuego, así como a la pasión que el artista siente por su terruño natal en las Montañas Azules del este de Oregon. Lavadour afrma: “Un cuadro es una estructura para los sucesos extraordinarios e informativos de la naturaleza que, de otro modo, serían invisibles”.
Colección Permanente del Museo de Arte de Boise, compra por el Museo, 1993
Seneca; born Seattle, Washington, 1967
Canopy (Odd One), 2005 Salvaged industrial yellow cedar and steel rebar
Marie Watt uses symbolically charged materials to explore ideas related to her First Nations heritage. In the Seneca Nation and other Indigenous communities, blankets are given to honor people who attend important events, such as weddings and other ceremonies. In Canopy (Odd One), Watt salvaged an old-growth timber once used as a beam in a warehouse and had it carved to represent a stack of folded blankets. She intentionally kept the steel rebar intact, reclaiming the beam’s history, reaching back through its use as industrial infrastructure to its origin in a forest now destroyed, and offering it a contemporary life.
Boise Art Museum Permanent Collection, Gift of Driek and Michael Zirinsky
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Seneca; nació en Seattle (Washington), 1967
Canopy (Odd One) (Una cubierta extraña), 2005 Cedro amarillo recuperados y industrial y refuerzo de acero
Marie Watt utiliza materiales cargados de simbolismo para analizar ideas relacionadas con su herencia de las Primeras Naciones. En la Nación Séneca y en otras comunidades indígenas, se entregan mantas para honrar a las personas que asisten a eventos importantes, como bodas y otras ceremonias. En Canopy (Odd One), Watt recuperó una madera antigua utilizada como viga en un almacén y la hizo tallar para representar una torre de mantas dobladas. Mantuvo intencionadamente la barra de acero intacta, a fn de trazar la historia de la viga, desde su uso como infraestructura industrial hasta su origen en un bosque ahora destruido, para ofrecerle una vida contemporánea.
Colección Permanente del Museo de Arte de Boise, donación de Driek y Michael Zirinsky
Seneca; born Seattle, Washington, 1967
Witness (Quamichan Potlatch 1913), 2015 Reclaimed wool blankets, embroidery floss, and thread
A Hudson’s Bay point blanket is the backdrop for Marie Watt’s embroidered scene of a Coast Salish nation’s potlatch. The Canadian and U.S. governments banned these gift-giving ceremonial feasts from 1885 until the 1950s. Unlike the original 1913 photograph of this event (shown below), Watt’s version shows a group of figures with fists raised in protest. Watt also appears with her two small daughters on the right side of the blanket. The younger one peeks over her mother’s shoulder to meet our gaze. A tall stack of blankets behind her refers to the great displays of generosity at potlatches, as well as Watt’s own sculptural and installation work.
Collection of the Jordan Schnitzer Museum of Art, University of Oregon. This work was acquired with the assistance of the Ford Family Foundation through a special grant program managed by the Oregon Arts Commission, and additional support from the Hartz FUNd for Contemporary Art
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Seneca; nació en Seattle (Washington), 1967
Testigo (Quamichan Potlatch 1913), 2015 Mantas de lanas recuperadas, hilo de bordar e hilo
Una manta de lana del tipo Hudson’s Bay point es el telón de fondo de la escena bordada por Marie Watt de un “potlatch” de una nación coast salish. Los gobiernos de Canadá y Estados Unidos prohibieron estas festas ceremoniales de entrega de regalos desde 1885 hasta la década de 1950. A diferencia de la fotografía original de 1913 de este evento (mostrada abajo), la versión de Watt muestra un grupo de fguras con los puños levantados en señal de protesta. Watt también aparece con sus dos hijas pequeñas en el lado derecho de la manta. La más joven se asoma por encima del hombro de su madre para encontrar nuestra mirada. Una torre alta de mantas situada detrás de ella hace referencia a las grandes muestras de generosidad en los “potlatches”, así como a la propia obra escultórica y de instalaciones de Watt.
Colección del Museo de Arte Jordan Schnitzer, Universidad de Oregon. Esta obra fue adquirida con la ayuda de la Ford Family Foundation a través de un programa especial de subvenciones administrado por la Oregon Arts Commission, y con el apoyo adicional del Hartz FUNd for Contemporary Art
Quamichan Potlatch, Coast Salish, 1913. Photograph by Reverend Tate. Image PN1500, courtesy of the Royal BC Museum and Archives.
Quamichan Potlatch, Coast Salish, 1913. Fotografía por el Reverendo Tate. Imagen PN1500, cortesía del Museo real y los archivos de la columbia británica.
Born Portland, Oregon 1960 Beaver Trade, 2002
Oil on canvas
Brophy’s paintings explore the dramatic changes that have occurred in the Northwest landscape across time, while reflecting on the complex relationship between humans and nature. Human destruction is indicated in the painting by footprints embedded in a large totem and leading to a figure dressed in eighteenth-century colonial clothing. A white fag bears the Latin phrase Pro Pelle Cutem, meaning “a pelt for a skin,” the motto of the fur-trading Hudson’s Bay Company. Felled branches and a flooded landscape further allude to the environmental harm caused by human actions. “I’m not interested in a romanticized or sanitized vision of nature,” the artist says, “but one in which the marks of civilization are given their due. I like the idea of nature on the edge, with people pressing against it.”
Boise Art Museum Permanent Collection, Collectors Forum Purchase, 2008
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Nació en Portland (Oregon), 1960
Comercio de castores, 2002
Óleo sobre tela
Con sus pinturas, Brophy estudia los drásticos cambios que han ocurrido en el paisaje del noroeste a lo largo del tiempo, mientras refexiona sobre la compleja relación entre el ser humano y la naturaleza. La destrucción humana está representada en el cuadro por las huellas incrustadas en un gran tótem y que conducen a una fgura vestida con ropa colonial del siglo XVIII. Una bandera blanca lleva la frase en latín Pro Pelle Cutem, que signifca “una piel de un animal a cambio de una piel humana”, el lema de la Hudson’s Bay Company, que se dedicaba al comercio de pieles. Las ramas de árboles taladas y un paisaje inundado aluden aún más al daño medioambiental causado por las actividades humanas. “No me interesa una visión romántica o aséptica de la naturaleza”, dice el artista, “sino una en la que las marcas de la civilización se ven con claridad. Me gusta la idea de la naturaleza al borde de la catástrofe, con la gente que presiona contra ella”.
Colección Permanente del Museo de Arte de Boise, compra por el Collectors Forum Purchase, 2008
Born San Gabriel, California, 1959; died Long Beach, California, 2018
Nature Self-Portrait #11, 1996
Gelatin silver print
Laura Aguilar’s identity as a queer Chicana informed her work as an artist throughout her career. In the Nature Self-Portrait series, Aguilar uses her own nude body as both sculptural object and photographic subject, juxtaposing the soft folds in her flesh with the harsh elements of the natural landscape surrounding her. The duality of her introverted posture and the extroverted vulnerability of her nude body invite the viewer to reconsider conventional notions of beauty and body politics in relation to the female form in art and photography. Aguilar’s effortless existence within this landscape also reclaims the American Southwest by a person of Mexican descent for her community. She has said, “My photography has always provided me with an opportunity to open myself up and see the world around me. And most of all, photography makes me look within.”
Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the American Women’s History Initiative Acquisitions Pool, administered by the Smithsonian American Women’s History Initiative, 2021.27.4
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Nació en San Gabriel (California), 1959; murió en Long Beach (California), 2018
Autorretrato en la Naturaleza #11, 1996
Copia a la gelatina de plata
La identidad de Laura Aguilar como chicana queer fundamentó su obra como artista a lo largo de su carrera. En la serie Autorretrato en la Naturaleza, Aguilar utiliza su propio cuerpo desnudo como objeto escultórico y sujeto fotográfco, al yuxtaponer los pliegues suaves de su carne a los duros elementos del paisaje natural que la rodea. La dualidad de su postura introvertida y la vulnerabilidad extrovertida de su cuerpo desnudo invitan al espectador a reconsiderar las nociones convencionales de belleza y política corporal en relación con la forma femenina en el arte y la fotografía. La presencia sin esfuerzo de Aguilar dentro de este paisaje también reclama el sudoeste de los Estados Unidos por una persona de ascendencia mexicana para su comunidad. Ella ha dicho: “Mi fotografía siempre me ha dado la oportunidad de abrirme y ver el mundo que me rodea. Y, sobre todo, la fotografía me hace mirar hacia adentro”.
Museo Smithsonian del Arte Americano, compra a través del Fondo de Adquisiciones de la American Women’s History Initiative, administrado por la American Women’s History Initiative de la Institución Smithsonian, 2021.27.4
Luiseño; born Breckenridge, Minnesota, 1937; died Phoenix, Arizona, 2005
Indian and Contemporary Chair, 1970
Oil on linen
Fritz Scholder undercuts nostalgic stereotypes that confine Native people to long-gone landscapes and points to the complexities of living in a modern world. Throughout his life, Scholder struggled with his dual identity as a Native American and white man. He rejected the label of “American Indian artist” and instead found his inspiration in mid-twentieth-century artists such as Wayne Thiebaud. Later in his career, Scholder began creating images of Indigenous people in direct response to what he perceived as the “overromanticized paintings of the ‘noble savage.’” In the past, white artists have often depicted Indigenous subjects in natural settings, grounding their identity within the landscape. In Indian and Contemporary Chair, Scholder’s choice to place his subject indoors, in a mid-century modern chair, undercuts stereotypes that confine Native people to nostalgic landscapes and points to the complexities of living in a modern world.
Smithsonian American Art Museum, Gift of Judge and Mrs. Oliver Seth, 1983.111
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Luiseño; nació en Breckenridge (Minnesota), 1937; murió en Phoenix (Arizona), 2005
Silla india y contemporánea, 1970
Óleo sobre lienzo
Fritz Scholder socava los estereotipos nostálgicos que confnan a los pueblos nativos a paisajes desaparecidos desde hace mucho tiempo y señala las complejidades de vivir en un mundo moderno. A lo largo de su vida, Scholder luchó con su doble identidad como indígena estadounidense y hombre blanco. Rechazó la etiqueta de “artista indio estadounidense”, para encontrar su inspiración en artistas de mediados del siglo XX, como Wayne Thiebaud. Más adelante en su carrera, Scholder empezó a crear imágenes de personas indígenas en respuesta directa a lo que él percibía como las “pinturas excesivamente romantizadas del ‘buen salvaje’”. En el pasado, los artistas blancos solían representar a las personas indígenas en entornos naturales y fundamentaban su identidad en el paisaje. En su obra Silla india y contemporánea, la decisión de Scholder de situar a su sujeto en el interior, sentado en una silla moderna de mediados de siglo, socava los estereotipos que confnan a los indígenas a paisajes nostálgicos, mientras señala las complejidades de vivir en un mundo moderno.
Museo Smithsonian del Arte Americano, donación del Juez Oliver Seth y su esposa, 1983.111
Klamath Modoc; born Ashland, Oregon, 1982
Enrollment, 2014
Oil on canvas
Ka’ila Farrell-Smith painted this androgynous figure, wrapped in a Hudson’s Bay point blanket, after she received her tribal enrollment number as a citizen of the Klamath Tribes. Citing Indigenous aesthetics as infuential, she makes work that honors ancestral lineage. She has explained, “Enrollment is a painting that visually explores the complexities of Tribal enrollment rules like blood quantum and the trendiness of Hudson Bay Company’s wool blankets that were historically used to spread smallpox disease to Indigenous communities, and navigates contested terrains that inform contemporary Indigenous identity.”
Collection of the Jordan Schnitzer Museum of Art, University of Oregon. General Acquisition Fund purchase made possible with support from Native American Studies, University of Oregon
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Klamath modoc; nació en Ashland (Oregon), 1982
La inscripción, 2014
Óleo sobre tela
Ka’ila Farrell-Smith pintó esta fgura andrógina, envuelta en una manta de punto de la Hudson’s Bay, después de recibir su número de inscripción tribal como ciudadana de las tribus Klamath. Citando a la estética indígena como infuencia y, con sus obras, le rinde homenaje al linaje ancestral. La artista ha explicado que: “La inscripción es una pintura que analiza visualmente las complejidades de las normas de inscripción tribal, como el cociente sanguíneo y la moda de las mantas de lana de la Hudson’s Bay Company, que históricamente se utilizaron para propagar la viruela a las comunidades indígenas, y navega por entornos controvertidos que infuyen en la identidad indígena contemporánea”.
Colección del Museo de Arte Jordan Schnitzer, Universidad de Oregon. Compra por el Fondo de Adquisición General, que fue posible gracias al apoyo del departamento de Native American Studies, Universidad de Oregon
As a Japanese American born just thirteen days after the U.S. bombing of Hiroshima, Nagatani was fascinated with New Mexico’s nuclear weapons industry. As he studied the contaminated sites of uranium mines, he also learned about the oldest continuous culture in North America, the Pueblo Indians, whose land and people were disproportionately impacted by U.S. atomic ambitions.
The surreal scenes of Nagatani’s Nuclear Enchantment series use elaborate sets, hand coloring, and printing techniques to weave together images of toxic test sites, schools, atomic monuments, radioactive waste dumps, and sovereign Native lands. The artist exposes the abuses of the New Mexican landscape and its inhabitants perpetrated by the mining industry and the military in answering the government’s thirst for atomic power.
Patrick Nagatani
Born Chicago, Illinois, 1945; died Albuquerque, New Mexico, 2017
A7-D, 150th TAC Fighter Group, New Mexico Air National Guard, Kirtland Air Force Base, Albuquerque, New Mexico, 1989, from the series Nuclear Enchantment, 1988–1993
Chromogenic print
Utah Museum of Fine Arts, Gift of Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.37
Patrick Nagatani
Born Chicago, Illinois, 1945; died Albuquerque, New Mexico, 2017
Trinity Site, Jornada Del Muerto, New Mexico, 1989/1993, from the series Nuclear Enchantment,
1988–1993 Chromogenic print
Utah Museum of Fine Arts, Gift of Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.24
Patrick Nagatani
Born Chicago, Illinois, 1945; died Albuquerque, New Mexico, 2017
Golden Eagle, United Nuclear Corporation Uranium Mill and Tailings, Churchrock, New Mexico, 1990/1993, from the series Nuclear Enchantment, 1988–1993
Chromogenic print
Utah Museum of Fine Arts, Gift of Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.30
Patrick Nagatani
Born Chicago, Illinois, 1945; died Albuquerque, New Mexico, 2017
B-36/Mark 17 H-Bomb Accident (May 22, 1957) 5 1/2 Miles So. of Gibson Blvd., Albuquerque, New Mexico, 1991, from the series Nuclear Enchantment, 1988–1993
Chromogenic print
Utah Museum of Fine Arts, Gift of Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.41
Patrick Nagatani
Born Chicago, Illinois, 1945; died Albuquerque, New Mexico, 2017
Radon Gas, Elementary School Classroom, Albuquerque, New Mexico, 1990, from the series Nuclear Enchantment, 1988–1993
Chromogenic print
Utah Museum of Fine Arts, Gift of Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.52
Patrick Nagatani
Born Chicago, Illinois, 1945; died Albuquerque, New Mexico, 2017
Uranium Tailings, Anaconda Minerals Corporation, Laguna Pueblo Reservation, New Mexico, 1990 & 1993, from the series Nuclear Enchantment, 1988–1993
Chromogenic print
Utah Museum of Fine Arts, Gift of Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.28
Como ciudadano estadounidense de origen japonés que había nacido apenas trece días después del bombardeo de Hiroshima por los Estados Unidos, Nagatani sentía fascinación por la industria de armas nucleares establecida en Nuevo México. Mientras estudiaba los lugares contaminados de las minas de uranio, aprendía también sobre la cultura continua más antigua de América del Norte, los indios Pueblo, cuyas tierras y gente se vieron afectadas de forma desproporcionada por las ambiciones atómicas de los Estados Unidos.
En las escenas surrealistas de la serie Encantamiento nuclear, Nagatani utiliza complicados decorados, el coloreado a mano y las técnicas del grabado para entrelazar imágenes de sitios donde se hicieron pruebas tóxicas, escuelas, monumentos atómicos, vertederos de residuos radioactivos y tierras nativas soberanas. El artista expone los abusos cometidos contra el paisaje de Nuevo México y sus habitantes perpetrados por la industria minera y el ejército para responder a la sed de poder atómico del gobierno.
Patrick Nagatani
Nació en Chicago (Illinois), 1945; murió en Albuquerque (Nuevo México), 2017
A7-D, 150th TAC Fighter Group, New Mexico Air National Guard, Kirtland Air Force Base, Albuquerque, New Mexico, 1989, de la serie Encantamiento nuclear, 1988–1993
Grabado cromogénico
Museo de Bellas Artes de Utah, donación del Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.37
Patrick Nagatani
Nació en Chicago (Illinois), 1945; murió en Albuquerque (Nuevo México), 2017
Trinity Site, Jornada Del Muerto, Nuevo Mexico, 1989/1993, de la serie Encantamiento nuclear,
1988–1993 Grabado cromogénico
Museo de Bellas Artes de Utah, donación del Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.24
Patrick Nagatani
Nació en Chicago (Illinois), 1945; murió en Albuquerque (Nuevo México), 2017
Golden Eagle, United Nuclear Corporation Uranium Mill and Tailings, Churchrock, New Mexico, 1990/1993, de la serie Encantamiento nuclear, 1988–1993
Grabado cromogénico
Museo de Bellas Artes de Utah, donación del Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.30
Patrick Nagatani
Nació en Chicago (Illinois), 1945; murió en Albuquerque (Nuevo México), 2017
B-36/Mark 17 H-Bomb Accident (May 22, 1957) 5 1/2 Miles So. of Gibson Blvd., Albuquerque, New Mexico, 1991, de la serie Encantamiento nuclear,
1988–1993 Grabado cromogénico
Museo de Bellas Artes de Utah, donación del Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.41
Patrick Nagatani
Nació en Chicago (Illinois), 1945; murió en Albuquerque (Nuevo México), 2017
Radon Gas, Elementary School Classroom, Albuquerque, New Mexico, 1990, de la serie Encantamiento nuclear, 1988–1993
Grabado cromogénico
Museo de Bellas Artes de Utah, donación del Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.52
Patrick Nagatani
Nació en Chicago (Illinois), 1945; murió en Albuquerque (Nuevo México), 2017
Uranium Tailings, Anaconda Minerals Corporation, Laguna Pueblo Reservation, New Mexico, 1990 y 1993, de la serie Encantamiento nuclear, 1988–1993
Grabado cromogénico
Museo de Bellas Artes de Utah, donación del Dr. Mark Reichman, UMFA2003.25.28
Born Española, New Mexico, 1956; active Santa Fe and Albuquerque, New Mexico
Los Cautivos, Talpa, NM, 1995
El Comanche David, Talpa, NM, 1996
Digital exhibition prints made from the original gelatin silver prints
Miguel Gandert’s photographs of genízaros add levels of complexity to our understanding of Native heritage in New Mexico. Genizaros are descendants of de-tribalized Indians from various tribes—the Utes, Apaches, Comanches, Kiowas, Navajos, and Pawnees— whose ancestors were taken captive during the Spanish colonial period. Many were forced into indentured servitude, where they adapted to Spanish culture while passing elements of their Native traditions and beliefs to their descendants. Gandert captures their present-day ceremonies, like Los Cautivos (or The Captives), which dramatize aspects of their history. Gandert’s photographs are a testament to genízaro resilience in the face of adversity.
Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the Smithsonian Latino Initiatives Pool, administered by the Smithsonian Latino Center, 2016.20.7 and 2016.20.8.
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Nació en Española (Nuevo México), 1956; trabaja en Santa Fe y Albuquerque (Nuevo México)
Los Cautivos, Talpa (Nuevo México), 1995
El Comanche David, Talpa (Nuevo México), 1996 I
mpresiones digitales para exposición a partir de las copias originales a la gelatina de plata
Con sus fotografías de los genízaros, Miguel Gandert agrega niveles de complejidad a nuestra comprensión de la herencia indígena en Nuevo México. Los genízaros son descendientes de indios destribalizados de varias tribus—los utes, los apaches, los comanches, los kiowas, los navajos y los pawnees—cuyos antepasados fueron encarcelados durante el período colonial español. Muchos de ellos fueron obligados a trabajar en régimen de servidumbre, donde se adaptaron a la cultura española, al tiempo que transmitían elementos de sus tradiciones y creencias nativas a sus descendientes. Gandert capta sus ceremonias actuales, como la de Los Cautivos, que dramatizan aspectos de su historia. Las fotografías de Gandert son un testimonio de la resiliencia de los genízaros frente a la adversidad.
Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo a través del Fondo de Iniciativas Latinas, administrado por el Centro Latino Smithsonian, 2016.20.7 and 2016.20.8.
In the 1980s, Al Rendón began documenting the elaborate performances and dress of the San Antonio Charro Association in Texas (est. 1947), which was the first established organization of competitive Mexican-American horsemen and women in the United States. He captures the traditions of charros and charras, whose equestrian feats are rooted in Spanish and Mexican ranch culture that emerged in the sixteenth century when the Spanish introduced horses and cattle to the Americas.
U.S. cowboy culture is an outgrowth of this history. Hints of our contemporary world creep into Rendón’s photographs, suggesting how these traditions live in the present. Some photographs undermine Mexican “bandito” stereotypes common in racist “cowboy and Indian” films. His photographs assert charro customs as fixtures in the U.S.–Mexico borderlands.
Al Rendón
Born San Antonio, Texas, 1957
Don Socrates, 1998, printed 2015
Digital exhibition print made from the original gelatin silver print Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the Smithsonian Latino Initiatives Pool, administered by the Smithsonian Latino Center, 2016.6.7
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Al Rendón
Born San Antonio, Texas, 1957
Adelita, 1987, printed 2015
Digital exhibition print made from the original gelatin silver print Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the Smithsonian Latino Initiatives Pool, administered by the Smithsonian Latino Center, 2016.6.4
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Al Rendón
Born San Antonio, Texas, 1957
Charreada Warm Up, 1981, printed 2015
Digital exhibition print made from the original gelatin silver print Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the Smithsonian Latino Initiatives Pool, administered by the Smithsonian Latino Center, 2016.6.1
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Al Rendón
Born San Antonio, Texas, 1957
Horse Reining Rayar, 1986, printed 2015
Digital exhibition print made from the original gelatin silver print Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the Smithsonian Latino Initiatives Pool, administered by the Smithsonian Latino Center, 2016.6.3
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En la década de 1980, Al Rendón empezó a documentar los elaborados atuendos y espectáculos de la Asociación de Charros de Texas (alrededor de 1947), que fue la primera organización de jinetes mexicanoamericanos, mujeres y hombres, establecida en los Estados Unidos. Con sus fotografías capta las tradiciones de los charros y las charras, cuyas proezas ecuestres están enraizadas en la cultura española y mexicana del rancho, que nació en el siglo XVI cuando los españoles introdujeron los caballos y el ganado al continente americano.
La cultura de los vaqueros estadounidenses es un resultado de esta historia. Varios indicios de nuestro mundo contemporáneo se deslizan en las fotografías de Rendón, que sugieren la manera en que estas tradiciones viven en el presente. Algunas fotografías socavan los estereotipos del “bandido” mexicano que son comunes en las películas racistas de “indios y vaqueros”. Sus fotografías afrman las costumbres de los charros como características de las tierras fronterizas entre México y los Estados Unidos.
Al Rendón
Nació en San Antonio (Texas), 1957
Don Sócrates, 1998, impreso en el 2015
Impresión digital para exposición a partir de la copia original a la gelatina de plata Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo a través del Fondo de Iniciativas Latinas, administrado por el Centro Latino Smithsonian, 2016.6.7
Al Rendón
Nació en San Antonio (Texas), 1957
Adelita, 1987, impreso en el 2015
Impresión digital para exposición a partir de la copia original a la gelatina de plata Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo a través del Fondo de Iniciativas Latinas, administrado por el Centro Latino Smithsonian, 2016.6.4
Al Rendón
Nació en San Antonio (Texas), 1957
Preparación para la charreada, 1981, impreso en el 2015
Impresión digital para exposición a partir de la copia original a la gelatina de plata Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo a través del Fondo de Iniciativas Latinas, administrado por el Centro Latino Smithsonian, 2016.6.1
Al Rendón
Nació en San Antonio (Texas), 1957
Refrenando el caballo rayar, 1986, impreso en el 2015
Impresión digital para exposición a partir de la copia original a la gelatina de plata Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo a través del Fondo de Iniciativas Latinas, administrado por el Centro Latino Smithsonian, 2016.6.3
Born Seattle, Washington, 1939
American Infamy #2, 2006
Acrylic on canvas
American Infamy #2 portrays Camp Minidoka in Idaho, where Roger Shimomura and his family were incarcerated from the spring of 1942 until summer 1944. This painting is made in the style of fourteenth- and fifteenth-century Japanese Muromachi era byobu screens and details living conditions under the camp’s armed guards. The artist exposes racial conflicts during World War II, when 120,000 Japanese Americans were unjustly imprisoned as a result of Executive Order 9066, and describes the internment camp in Idaho. Though Camp Minidoka is designated as a national historic site, its history remains relatively unknown, even among descendants of the people who were imprisoned there.
Boise Art Museum Permanent Collection, Purchased with donations to the Roger Shimomura Acquisitions Fund
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Nació en Seattle (Washington), 1939
Infamia americana #2, 2006
Acrílico sobre tela
En Infamia americana #2 el artista describe el Campo Minidoka en Idaho, donde Roger Shimomura y su familia estuvieron encarcelados desde la primavera de 1942 hasta el verano de 1944. En esta pintura, hecha al estilo de los biombos japoneses byobu de la era Muromachi de los siglos XIV y XV, se detallan las condiciones de vida impuestas por los guardias armados del campo. El artista expone los confictos raciales durante la Segunda Guerra Mundial, cuando 120.000 japoneses estadounidenses fueron encarcelados injustamente como resultado de la Orden Ejecutiva 9066, y describe el campo de internamiento de Idaho. Aunque el Campo Minidoka fue designado como sitio histórico nacional, su historia sigue siendo relativamente desconocida hasta para los descendientes de las personas que estuvieron encarceladas allí.
Colección Permanente del Museo de Arte de Boise, comprado con donaciones al Roger Shimomura fondo de adquisición
Listen to the audio stop by Tina Misaka here:
Born La Junta, Colorado, 1952
Minidoka, from the series Tag Project, 2011
Paper, ink, string, and thread
Wendy Maruyama began the series Tag Project when she was conducting research about Executive Order 9066, which gave the U.S. military broad powers during World War II to incarcerate Japanese Americans. The project consists of ten paper sculptures, each representing a U.S. camp built to confine citizens and legal residents. Each sculpture consists of thousands of paper tags printed with the name and identification number of a person incarcerated at one of the camps. Maruyama and a team of volunteers painstakingly recreated the tags using information from government archives. This sculpture represents detainees at Camp Minidoka in Idaho and serves as a visual reminder of the devastating impact this unjust policy had on tens of thousands of people and their descendants who continue to reside in this region.
Boise Art Museum Permanent Collection, Collectors Forum Purchase, 2015
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Nació en La Junta (Colorado), 1952
Minidoka, de la serie Tag Project, 2011
Papel, tinta, cuerda e hilo
Wendy Maruyama empezó la serie Tag Project cuando estaba haciendo una investigación acerca de la Orden Ejecutiva 9066, que les otorgó a los militares de los Estados Unidos amplios poderes durante la Segunda Guerra Mundial para encarcelar a los ciudadanos japoneses estadounidenses. El proyecto consiste en diez esculturas de papel, cada una de las cuales representa un campo estadounidense construido para confnar a los ciudadanos y a los residentes legales. Cada escultura está formada por miles de etiquetas en papel impresas con el nombre y el número de identifcación de una persona encarcelada en uno de los campos. Maruyama y un equipo de voluntarios recrearon laboriosamente las etiquetas utilizando información de los archivos gubernamentales. Esta escultura representa a los detenidos en el Campo Minidoka en Idaho y sirve como recordatorio visual del devastador impacto que tuvo esta política injusta en decenas de miles de personas y sus descendientes que siguen viviendo en esta región.
Colección Permanente del Museo de Arte de Boise, compra por el Collectors Forum, 2015
Born Los Angeles, California, 1965
María’s Great Expedition, 1995–1996
Digital exhibition prints and bilingual narrative; exhibition prints are made from the original five gelatin silver prints, one chromogenic print, and one inkjet print
Fernandez’s installation mimics the kind of museum display that tells the stories of European conquistadors or white U.S. expansionists in the Southwest. Rather than focus on these dominant histories, Fernandez turns to the story of her great-grandmother María González, the first member of her family to migrate to the United States from Mexico. The artist photographed herself in the guise of her relative and paired these images with detailed stories that relate her family history to larger accounts of the trials and milestones of Mexican migration and settlement in the early twentieth century. Fernandez pointedly adopts photography’s evolving techniques from Depression-era documentary-style black-and-white prints to mid-century color snapshots— to highlight how Chicanx experiences have consistently been omitted from histories of the West.
Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the Luisita L. and Franz H. Denghausen Endowment, 2012.11A–H
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Nació en Los Ángeles (California), 1965
La gran expedición de María, 1995–1996
Impresiones digitales para exposición y narración bilingüe; las impresiones para exposición se hacen a partir de las cinco impresiones originales a la gelatina de plata, una cromogénica y la otra impresa con chorro de tinta.
La instalación de Fernández imita el tipo de exposición de museo que cuenta las historias de los conquistadores europeos o de los expansionistas blancos de los Estados Unidos en el sudoeste. En lugar de centrarse en estas historias predominantes, Fernández recurre a la historia de su bisabuela María González, el primer miembro de su familia que emigró a los Estados Unidos desde México. La artista se fotografó a sí misma como si fuera su pariente y acompañó estas imágenes con relatos detallados que vinculan su historia familiar con narraciones más amplias de las difcultades y los hitos de la migración y el asentamiento de los mexicanos a principios del siglo XX. Fernández adopta de manera directa las técnicas en evolución de la fotografía, desde las impresiones en blanco y negro al estilo de los documentales de la época de la Depresión, hasta las instantáneas en color de mediados de siglo, para resaltar que las experiencias Chicanx se han omitido sistemáticamente en las historias del oeste.
Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo a través del Luisita L. and Franz H. Denghausen Endowment, 2012.11A–H
Listen to the audio stop by Robert Burch, Executive Director of Sema Hadithi African American
Heritage and Culture Foundation:
Born Santa Clara, California, 1964; active Los Angeles, California
Erased Lynchings, 2006
Fifteen inkjet prints
These fifteen photographs are digitally altered reproductions of lynching postcards, which were widely circulated in the nineteenth and twentieth centuries. Such postcards, meant to instill fear in targeted communities and often inscribed with racist language, were sometimes kept as macabre souvenirs. While lynching is historically associated with the murder of Black people in the American South, this work is based on postcards that come from Western states, where the lynching of Native Americans, Asian Americans, and Latine populations has been largely erased from memory. By removing the victims from these images, Ken Gonzales-Day forces the viewer to focus on the white perpetrators of this violence, made mundane through repetition. He challenges us to consider lynching as a widespread trauma and acknowledge its destructive legacy and connection to Western expansion.
Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the Luisita L. and Franz H. Denghausen Endowment, 2012.12.2A–O
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,
Nació en Santa Clara (California), 1964; trabaja en Los Ángeles (California)
Linchamientos borrados, 2006
Quince copias impresas con chorro de tinta
Estas quince fotografías son reproducciones modifcadas digitalmente de tarjetas postales de linchamientos, que habían circulado mucho en los siglos XIX y XX. Estas postales, destinadas a infundir miedo en las comunidades destinatarias y, con frecuencia, escritas con lenguaje racista, se guardaban a veces como macabros recuerdos. Aunque el linchamiento se ha asociado históricamente con el asesinato de negros en el sur de los Estados Unidos, esta obra se basa en tarjetas postales procedentes de estados del oeste, donde el linchamiento de indios estadounidenses, asiáticos estadounidenses y poblaciones latines se ha borrado en gran medida de la memoria. Al borrar de estas imágenes a las víctimas, Ken Gonzales-Day obliga al espectador a centrarse en los perpetradores blancos de esta violencia, convertida en mundana por la repetición. El artista nos desafía a considerar el linchamiento como un trauma generalizado, a reconocer su legado destructivo y su conexión con la expansión occidental.
Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo a través del Luisita L. and Franz H. Denghausen Endowment, 2012.12.2A–O
Listen to the audio stop about Manifesting Destiny by Miriam Padilla Vargas here:
Born Detroit, Michigan, 1948; died Palo Alto, California 2015
Selection from Manifesting Destiny, circa 1999–2011
Pecos River just north of its confluence with the Rio Bravo de Norte, with Mexico in the distance, Val Verde County, Texas, 2001, printed 2021
Little Bighorn Battlefield National Monument Crow Agency, Montana, 2001, printed 2021
Julian, San Diego County, CA, 2011, printed 2021
Digital silver gelatin prints
Tony Gleaton’s expansive landscapes and quiet views of man-made structures across the American West construct a history that is largely unknown. In 1999, Gleaton began traveling west of the Mississippi River to continue his career-long quest to research and document the experiences of the African diaspora across the Americas. Pairing evocative images with descriptive text that details events that transpired in specific places, Gleaton reveals how Black people participated in historical events that made the American West, from the Indian Wars, to The Texas Revolution, the Gold Rush, Mid-West homesteading, and beyond. Gleaton’s motivation was not only to document this forgotten, epic history, but to “undermine perceptions of the genesis of “the West” [as we’ve come to see it].”
Smithsonian American Art, Museum, Museum purchase, 2022.38.1, 2022.38.4, and 2022.38.5
Nació en Detroit (Michigan), 1948; murió en Palo Alto (California), 2015
Selección de la serie Manifest Destiny (Destino Manifesto), circa 1999–2011
Río Pecos justo al norte de su confuencia con el Río Bravo de Norte, con México a la distancia, Condado de Val Verde, Texas, 2001, impreso en el 2021
Monumento nacional del campo de batalla Little Bighorn, Crow Agency, Montana, 2001, impreso en el 2021
Julian, San Diego County, CA, 2001, impreso en el 2021
Impresiones a la gelatina de plata
Los amplios paisajes de Tony Gleaton y las tranquilas imágenes de las estructuras creadas por el hombre a lo largo y ancho del oeste estadounidense construyen una historia que es, en gran parte, desconocida. En 1999, Gleaton empezó a viajar al oeste del río Mississippi para continuar su larga trayectoria de investigación y documentación de las experiencias de la diáspora africana en las Américas. Mediante la combinación de imágenes evocadoras y textos descriptivos que detallan los acontecimientos que ocurrieron en ciertos lugares, Gleaton revela la manera en que los negros participaron en muchos de los sucesos históricos que le dieron forma al oeste americano, desde las guerras libradas entre el gobierno y los indígenas de América del Norte, hasta la Revolución de Texas, la febre del oro, la colonización de la región medio occidental de los Estados Unidos y otros acontecimientos. La motivación de Gleaton no era solo documentar esta historia épica olvidada, sino “socavar las percepciones de la génesis del ‘oeste’ [tal como hemos llegado a verla]”.
Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo, 2022.38.1, 2022.38.4, y 2022.38.5
Born 1984, Yahualica, Mexico; active Laredo and San Antonio, Texas
Montado a la Escoba Voladora (Riding the Flying Broom), 2010
Bien Arreglada (All Decked Out), 2010
Linocuts
Juan de Dios Mora’s prints emerge from his close observation of immigrant life in the border town of Laredo, Texas. His scenes of vaqueros (cowboys) riding fying brooms or driving exaggerated, powerful motorcycles, combine fantasy and realism to honor how Mexican immigrants make do and affrm their culture against the odds. The artist’s father, who routinely repaired things with discarded scraps of metal and wood, inspired Montado a la Escoba Voladora (Riding the Flying Broom). “Even when you don’t have the right tools or technology,” the artist said, “you can still be clever and creative.” Mora’s works also reconceive representations of the cowboy, showing how Southwest ranch culture is indebted to Mexico.
Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the Frank K. Ribelin Endowment, 2019.35.2 and 2019.35.5
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Nació en 1984, Yahualica (México); trabaja en Laredo y San Antonio (Texas)
Montado a la Escoba Voladora (Riding the Flying Broom), 2010
Bien Arreglada (All Decked Out), 2010
Linograbados
Los grabados de Juan de Dios Mora surgen de su estrecha observación de la vida de los inmigrantes en la ciudad fronteriza de Laredo (Texas). Sus escenas de vaqueros montados en escobas voladoras o conduciendo exageradas y potentes motocicletas combinan fantasía y realismo para honrar la forma en que los inmigrantes mexicanos se las arreglan y afrman su cultura contra viento y marea. El padre del artista, que habitualmente reparaba objetos con restos de metal y madera desechados, inspiró la obra Montado a la Escoba Voladora. “Incluso cuando no tienes las herramientas ni la tecnología adecuadas”, dijo el artista, “puedes seguir siendo inteligente y creativo”. Con sus obras, Mora también vuelve a concebir las representaciones del vaquero al mostrar cómo la cultura ranchera del sudoeste está en deuda con México.
Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo a través del Frank K. Ribelin Endowment, 2019.35.2 y 2019.35.5
Born Atlantic City, New Jersey, 1917; died, Seattle, Washington, 2000
The Builders, 1980
Gouache on paper
Lawrence’s African-American heritage and expression of Black identity are fundamental to his work. He made portraits of historical figures such as Frederick Douglass and Harriet Tubman and painted scenes of the Great Migration. A careful observer and storyteller, he also focused on scenes of the everyday.
Lawrence returned to the subject of builders over half a century. This theme refers to his own migration to the West and his time working with the WPA (Works Progress Administration) and New Deal programs, as it tells stories of aspiration, cooperation, and equality. The dynamic scene highlights the hard work and perseverance of the laborers rather than focusing on the completed building.
Whatcom Museum Permanent Collection, Gift of the Washington Art Consortium through gift of Safeco Insurance, a member of the Liberty Mutual Group
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Nació en Atlantic City (New Jersey), 1917; murió en Seattle (Washington), 2000
Los constructores, 1980
Guache sobre papel
La herencia afroamericana de Lawrence y la expresión de la identidad negra son fundamentales en su obra. Creó retratos de fguras históricas como Frederick Douglass y Harriet Tubman y pintó escenas de la Gran Migración. Observador atento y buen narrador, también se centró en escenas de la vida cotidiana.
Lawrence volvió a tratar el tema de los constructores a lo largo de más de medio siglo. Este tema hace referencia a su propia emigración al oeste y a sus años de trabajo con los programas de la WPA (Works Progress Administration) y el New Deal (Nuevo Trato), ya que cuenta historias de aspiración, cooperación e igualdad. La dinámica escena destaca el duro trabajo y la perseverancia de los obreros en lugar de centrarse en el edifcio terminado.
Colección permanente del Museo Whatcom, donación del Washington Art Consortium a través de una donación de Safeco Insurance, un miembro del Liberty Mutual Group
Born Seattle, Washington, 1948
Selection from the series Book of Fishing, 2006–2012
Night Crawlers and Earthworms, 2006
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Fish Eater, 2006
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Linocuts
Barbara Earl Thomas was a student of Jacob Lawrence at the University of Washington and, like him, is a storyteller. She incorporates themes of human connection and rituals of survival in her visual allegories, as she draws on her family’s migration from the American South to the Pacific Northwest in the 1940s.
These prints come from a series of eight linocuts titled Book of Fishing, which elaborates the fisherman’s story as Thomas has lived it. The artist shares that while fishing methods vary across cultures, the act of fishing is a common and eternal custom. She recalls that growing up, her family fished for bottom-feeding fish, which was a very different method of fishing from the salmon fishing of the Scandinavians and Indigenous peoples of the Pacific Northwest. She says, “Bottom-fish people are a special kind of people because they are living off of what nobody else wants.”
Whatcom Museum Permanent Collection, Gift of the Washington Art Consortium through gift of Safeco Insurance, a member of the Liberty Mutual Group
Nació en Seattle (Washington), 1948
Selección de la serie Libro de la pesca, 2006–2012
Reptantes nocturnos y lombrices de tierra, 2006
Comedor de pescado, 2006
Linograbados
Barbara Earl Thomas fue alumna de Jacob Lawrence en la Universidad de Washington y, como él, es narradora. En esta obra, como en muchas otras, incorpora temas de la conexión humana y los rituales de supervivencia en sus alegorías visuales, mientras se inspira en la migración de su familia desde el sur de Estados Unidos al noroeste del Pacífco en la década de 1940.
Estos grabados proceden de una serie de ocho linograbados titulada Libro de la pesca, en la que se elabora la historia del pescador tal y como la ha vivido Thomas. La artista cuenta que, si bien los métodos de pesca varían según las culturas, el acto de pescar es una costumbre común y eterna. Recuerda que mientras estaba creciendo, su familia pescaba peces que se alimentan en el fondo, un método de pesca muy diferente de la pesca de salmón de los escandinavos y de los pueblos indígenas del noroeste del Pacífco. Dice: “Los pescadores de fondo son un tipo de gente especial porque viven de lo que nadie quiere”.
Colección permanente del Museo Whatcom, donación del Washington Art Consortium, a través de una donación de Safeco Insurance, miembro del Liberty Mutual Group
Mi’kmaq and Onondaga; born Buffalo, New York, 1945
An Iroquois Dreams that the Tribes of the Middle East Will Take the Message of Deganawida to Heart and Make Peace, 2009
16mm flm, leader, rayon cord, and thread
Since the 1980s, artist, writer and activist Gail Tremblay has woven baskets using scraps of 35mm and 16mm film. She culls the film from a variety of sources, including old movie trailers and outdated educational documentaries. To add variations of pattern and color, Tremblay incorporates lengths of leader film, inserting white, black, blue, green, or vibrant red tone. The titles of her works sometimes point toward the content of her film sources. Of this series the artist writes, “I enjoyed the notion of recycling film and gaining control over a medium historically used by both Hollywood and documentary filmmakers to stereotype American Indians. I relished the irony of making film take on the traditional fancy stitch patterns of our ash and sweetgrass baskets.”
Whatcom Museum Purchase, 2010.54.1
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Mi’kmaq y Onondaga; nació en Buffalo (Nueva York), 1945
Un iroqués sueña con que las tribus del medio oriente van a tomar en serio el mensaje de Deganawida y harán la paz, 2009
Película de 16 mm, trozo de película guía, cuerda de rayón e hilo
Desde 1980, Gail Tremblay, artista, escritora y activista ha tejido cestas con retazos de películas de 35 y 16mm. Corta las películas que provienen de diversas fuentes; algunas son tráilers de películas antiguas y documentales educativos sin vigencia. Para agregar variaciones de patrón y color, Tremblay incorpora segmentos de película guía que agregan blanco, negro, azul, verde o un tono rojo intenso. Los títulos de sus obras algunas veces indican el contenido de las películas que utilizó. Sobre esta serie la artista escribe, “Disfruté de la noción de reciclar una película y de tener control sobre un medio que históricamente fue usado por Hollywood y los realizadores de documentales para estereotipar a los indígenas estadounidenses. Me dio gusto la ironía de hacer que las películas ocuparan el lugar de los elaborados patrones tradicionales de las puntadas de nuestras cestas de fresno y juncos”.
Adquisición del Museo Whatcom, 2010.54.1
Born Changuitiro, Michoacán, Mexico, 1976
The Fallen, 2018
Acrylic on canvas
V. Maldonado’s art and performances “take up space”— physically and philosophically—in white-majority spaces. Maldonado uses the imagery and cultural significance of lucha libre wrestlers, especially masks, to represent double-consciousness and how marginalized groups and individuals often feel both seen and invisible. They begin creating large, vibrant paintings inspired by the concept of freedom in 2018. In exploring and celebrating their complex identity, Maldonado rejects the impositions of gender, race, and settler-colonial myths.
Collection of the Jordan Schnitzer Museum of Art, University of Oregon. This work was acquired with the assistance of The Ford Family Foundation through a special grant program managed by the Oregon Arts Commission, 2019:22.1
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Nació en Changuitiro (Michoacán), México, 1976
Los caídos, 2018
Acrílico sobre tela
El arte y los performances de V. Maldonado “ocupan espacio”, en el sentido físico y flosófco, en los espacios de la mayoría blanca. Maldonado usa la imaginería y la importancia cultural de los luchadores de lucha libre, en particular las máscaras, para representar la doble conciencia de los grupos de personas marginadas que se sienten vistas e invisibles al mismo tiempo. En el 2018, empezó a crear vibrantes pinturas de gran tamaño inspiradas en el concepto de libertad. Al explorar y celebrar su compleja identidad, Maldonado rechaza las imposiciones de género, raza y los mitos de los colonos-coloniales.
Colección del Museo de Arte Jordan Schnitzer, Universidad de Oregon. Esta obra fue adquirida con el apoyo de The Ford Family Foundation, gracias a un programa especial de donaciones administrado por la Oregon Arts Commission, 2019:22.1
Born Seattle, Washington, 1910; died Seattle, Washington, 1997
North Cascades, undated
Sumi ink on rice paper
With an economy of calligraphic line and shape, George Tsutakawa’s bold Sumi-e (brush and ink) painting captures a distinctly Pacific Northwest landscape. As the artist uses an Asian painting style to render an American scene, he demonstrates that the Pacific Northwest and the Far East, linked by a land bridge in the distant past, can be joined again in the present through artistic style and cultural reference.
Tsutakawa was a sculptor and painter, acclaimed for creating dozens of public fountains in both the United States and Japan. He frequently described his experience as a Japanese American and as an artist influenced by both Eastern and Western art as living “between cultures.” When asked, “Are you American or Japanese?” he would respond, “I’m neither, I’m both.”
Whatcom Museum Permanent Collection, Gift of the Washington Art Consortium through gift of Safeco Insurance, a member of the Liberty Mutual Group, 2017.16.36
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Nació en Seattle (Washington), 1910; murió en Seattle (Washington), 1997
Cascadas del Norte, sin fecha
Tinta sumi sobre papel de arroz
Con una economía de líneas y formas inherente a la caligrafía, la audaz pintura Sumi-e (pincel y tinta) de George Tsutakawa capta un paisaje característico de la región del Pacífco noroccidental. Cuando el artista adopta un estilo de pintura asiático para describir una escena de América demuestra que, si bien el Pacífco noroccidental y el Lejano Oriente estuvieron unidos por un puente de tierra en tiempos remotos, en el presente pueden unirse por medio del estilo artístico y las referencias culturales.
Tsutakawa fue escultor y pintor, aclamado en los Estados Unidos y Japón por haber creado decenas de fuentes públicas. A menudo describía su experiencia como japonés estadounidense y como artista infuenciado por el arte oriental y el occidental, porque vivía “entre culturas”. Cuando le preguntaban, “¿Es usted estadounidense o japonés?”, respondía, “No soy ni lo uno ni lo otro, soy ambos”.
Colección Permanente del Museo Whatcom, donación del Washington Art Consortium, a través de Safeco Insurance, miembro del grupo Liberty Mutual Group, 2017.16.36
Born Palo Alto, California, 1964
Seer Bonnet XI and Seer Bonnet XII, 2010
Pearl corsage pins, fabric, and steel
In this ongoing series, Ellsworth refers to a group of white settler women who donned homemade sunbonnets as they arrived in Utah in the middle of the nineteenth century. The artist, a fifth-generation Mormon and self-identified feminist and queer artist, envisions her bonnets as representing each of the thirty-five wives of Joseph Smith, the founder of the Mormon faith. According to Mormon theology, Smith received prophetic powers from “seer stones” to translate the Book of Mormon, but in Ellsworth’s reimagined history, the sparkling Seer Bonnets endow Smith’s wives with their own visionary and revelatory powers. In her work, Ellsworth highlights relationships of love that have been overlooked or feared and, these bonnets, with their sharp, menacing interiors, reveal the struggles and the resilience of a unique community of women.
Utah Museum of Fine Arts, Purchased with funds from the UMFA Young Benefactors and the Phyllis Cannon Wattis Endowment for Modern and Contemporary Art, UMFA2010.16.2 and UMFA2010.16.3
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Nació en Palo Alto (California), 1964
Toca de vidente XI y Toca de vidente XII, 2010
Alfleres de perlas para corsage, tela y acero
En esta serie en curso, Ellsworth se refere a un grupo de mujeres pioneras blancas que usaban tocas para el sol hechas en casa cuando llegaron a Utah, a mediados del siglo XIX. La artista, mormona de quinta generación, y que se autoidentifca como feminista y artista queer, concibe sus tocas como representantes de cada una de las treinta y cinco esposas de Joseph Smith, el fundador de la religión mormona. De acuerdo a la teología mormona, Smith recibía sus poderes proféticos de las “piedras videntes” para traducir el Libro de Mormón; pero, en la historia que reimagina Ellsworth, las resplandecientes tocas de videntes les otorgan a las esposas de Smith sus propios poderes visionarios y reveladores. En su obra, Ellsworth destaca las relaciones de amor que han sido pasadas por alto o temidas y, estas tocas, cuya parte interior es aguda y amenazadora, revelan las luchas y la residencia de una singular comunidad de mujeres.
Museo de Bellas Artes de Utah, obra adquirida con fondos de la organización UMFA Young Benefactors y el Phyllis Cannon Wattis Endowment for Modern and Contemporary Art, UMFA2010.16.2 y UMFA2010.16.3
Listen to the audio response by Alborz Ghandehari about DeLIMITations Portfolio here:
Born Tijuana, Baja California, Mexico, 1961
David Taylor
Born Beaufort, South Carolina, 1965
DeLIMITations Portfolio, 2016
48 archival pigment prints and Adams-Onis broadsheet
This photographic series documents the artists’ epic effort to mark and photograph the never-before-surveyed 1821 border between the United States and Mexico. It presents the beautiful diversity of landscape and settlement in the American West while drawing our attention to the constructed and fluid nature of political borders. “Before this was Mexico or the U.S.,” Ramírez points out, “this whole land was Native American.”
In the 1819 Adams-Onís Treaty between the United States and Spain, which was ratified by the newly independent Mexico in 1821, the U.S. renounced “forever all their rights, claims, and pretensions” to the lands south of the treaty line. Yet, today those lands are known as the U.S. states of Arizona, California, Nevada, New Mexico, Utah, Texas, Colorado, Kansas, Wyoming and Oklahoma. The artists offer the treaty text to visitors to underscore the fallibility of promises and the force of U.S. westward expansion.
Utah Museum of Fine Arts, Purchased with funds from The Phyllis Cannon Wattis Endowment Fund, UMFA2019.9.1
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Nació en Tijuana (Baja California), México, 1961
David Taylor
Nació en Beaufort (Carolina del Sur), 1965
DeLIMITations Portfolio, 2016
48 impresiones con pigmentos de calidad de archivo y gran formato del Tratado Adams-Onís
Esta serie fotográfca documenta el esfuerzo épico de los artistas para marcar y fotografar la frontera de 1821, nunca antes medida, entre los Estados Unidos y México. Presenta la bella diversidad del paisaje y los asentamientos en el oeste de los Estados Unidos, al tiempo que dirige nuestra atención a la naturaleza construida y fuida de las fronteras políticas. “Antes esto era México o los Estados Unidos”, señala Ramírez, “toda esta tierra nativo americano”.
De acuerdo con el Tratado Adams-Onís, frmado en 1819 entre los Estados Unidos y España, y ratifcado por México en 1821, poco después de su independencia, los Estados Unidos renunciaban “para siempre a todos los derechos, reclamos y aspiraciones” a las tierras que se encontraban al sur de la línea del tratado. Sin embargo, hoy en día esas tierras se conocen como los estados de Arizona, California, Nevada, Nuevo México, Utah, Texas, Colorado, Kansas, Wyoming y Oklahoma. Los artistas presentan el texto del tratado a los espectadores para destacar la debilidad de las promesas y la fuerza de la expansión de los Estados Unidos hacia el oeste.
Museo de Bellas Artes de Utah, obra adquirida con aportes de The Phyllis Cannon Wattis Endowment Fund, UMFA2019.9.1
Born Changchun, Jilin, China, 1948; died Oakland, California, 2021
Mandarin Ducks, 2005
Oil on canvas
Hung Liu was trained as an artist in China during the Cultural Revolution, which forced her to conform to a constrained, academic style. She immigrated to the U.S. in 1984. Through her images, she shows resistance to being assimilated into the stereotypes often imposed upon her subjects. The painting’s dripping appearance is Liu’s unique style that bears no resemblance to the rigid academicism of the Chinese Socialist Realist tenets in which she was trained.
This painting portrays Polly Bemis, the most renowned Chinese woman in the West. She is wearing her 1894 wedding dress and is surrounded by traditional Chinese motifs associated with marriage, including Mandarin ducks and water lilies. Polly became a heroine, especially among women and people of Chinese descent in Idaho, because she overcame domination and subjugation to forge her own independence and success as a businesswoman. She married a local saloon owner to escape deportation and remained with him until his death in 1922.
Boise Art Museum Permanent Collection, Gift of Anita Kay Hardy in Loving Memory of Her Parents, Earl M. and LaVane M. Hardy
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Nació en Changchun (Jilin), China, 1948; murió en Oakland (California), 2021
Patos mandarines, 2005
Óleo sobre tela
Hung Liu se formó como artista en China durante la Revolución Cultural, lo que la obligó a seguir un estilo restrictivo y académico. Ella emigró a los Estados Unidos en 1984. A través de sus imágenes, muestra la resistencia a ser asimilados a los estereotipos que con frecuencia se imponían a sus sujetos. El aspecto de un líquido que gotea en el cuadro es el estilo característico de Liu, que no se parece en nada al rígido academicismo de los principios del realismo socialista chino en los que se formó.
En este cuadro se ve a Polly Bemis, la mujer china más reconocida en el oeste de los Estados Unidos. Ella lleva su vestido de novia de 1894 y está rodeada de motivos tradicionales chinos asociados al matrimonio, como patos mandarines y nenúfares. Se convirtió en una heroína, en especial entre las mujeres y las personas de ascendencia china de Idaho, porque superó la dominación y el sometimiento para forjar su propia independencia y tener éxito como empresaria. Se casó con el dueño de una taberna local para escapar de la deportación y permaneció con él hasta que murió en 1922.
Colección Permanente del Museo de Arte de Boise, donación de Anita Kay Hardy en recuerdo amoroso de sus padres, Earl M. y LaVane M.Hardy
Born New York, New York 1934
Cowboy and “Indian” Film, 1957–1958
16mm flm; black and white, sound
In the 1950s, Raphael Montañez Ortiz began exploring destruction as the basis for his art making. To create Cowboy and “Indian” Film, he used a tomahawk to chop up several copies of Anthony Mann’s classic Western, Winchester ‘73 (1950). He then placed the hacked strips of film in a medicine bag, shook them while singing a war chant, and reassembled the snippets, boldly jumbling their narrative, visual, and sound elements. Ortiz used this shaman-like process to suggest and honor his Yaqui Indigenous heritage. Through his invented ritual, Ortiz sought, in his words, to “redeem the indigenous wound” of European colonialism. This work disrupts the familiar cowboy versus Indian narrative common in Western films.
Smithsonian American Art Museum, Gift of Gary Wolkowitz, 2011.31
Nació en Nueva York (Nueva York) 1934
Película de “indios” y vaqueros, 1957–1958
Película de 16 mm; blanco y negro, sonora
En la década de 1950, Raphael Montañez Ortiz empezó a estudiar la destrucción como base de su creación artística. Para crear su obra Película de “indios” y vaqueros utilizó un tomahawk para cortar varias copias del clásico western de Anthony Mann, Winchester ‘73 (1950). A continuación, colocó las tiras de película cortadas en una bolsa de medicina, las agitó mientras entonaba un canto de guerra y volvió a montar los fragmentos, para combinar audazmente sus elementos narrativos, visuales y sonoros. Ortiz utilizó este proceso “chamánico” para sugerir y honrar su herencia indígena yaqui. A través de su ritual inventado, Ortiz pretendía, según sus palabras, “redimir la herida indígena” causada por el colonialismo europeo. Esta obra altera la narrativa conocida de vaqueros contra indios, habitual en las películas del oeste.
Museo Smithsonian del Arte Americano, donación de Gary Wolkowitz, 2011.31
Born Morelia, Michoacán, Mexico, 1935; active Seattle, Washington
Bitterns, 1980
Oil on canvas
Ecology, nature, and the preservation of the environment are pressing themes for Arreguín. Birds are often metaphors for fleeting memories of childhood, communion with and reverence for nature, and references to travel and migration.
Alfredo Arreguín immigrated to Seattle from Morelia, Mexico, in the late 1950s. Shortly after, he was drafted into the U.S. Army and served in Korea. While in Asia, he visited Japan and was introduced to the work of Hokusai, the Edo-period ukiyo-e (woodblock) master. These intricate prints have been as strong an influence on Arreguín’s work as the patterned mosaics and baroque architecture of his native Mexico. Over the last fifty years, he has developed a lyrical and decorative painting style, which he employs to explore ideas of interconnectedness, often using what he describes as a lace-like screen to overlay his compositions. In his graceful combinations of Asian and Chicano themes and elements, we can trace his journey across cultural borders and barriers.
Whatcom Museum Permanent Collection, Gift of the Washington Art Consortium through gift of Safeco Insurance, a member of the Liberty Mutual Group, 2010.53.1
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Nació en Morelia (Michoacán), México, 1935; trabaja en Seattle (Washington)
Avetoros, 1980
Óleo sobre tela
La ecología, la naturaleza y la preservación del medio ambiente son temas urgentes para Arreguín. Los pájaros son a menudo metáforas de recuerdos fugaces de su niñez, de la comunión con la naturaleza y de la reverencia por ella, así como referencias a los viajes y a las migraciones.
Alfredo Arreguín emigró a Seattle desde Morelia (México), a fnales de la década de 1950. Poco después, fue reclutado por el ejército estadounidense y sirvió en Corea. Mientras estaba en Asia, visitó Japón y conoció la obra de Hokusai, el maestro de ukiyo-e (xilografía) del período Edo. Estos intrincados grabados han infuido tanto en la obra de Arreguín como los elaborados mosaicos y la arquitectura barroca de su México natal. En los últimos cincuenta años, ha desarrollado un estilo pictórico lírico y decorativo, que utiliza para estudiar ideas de interconexión, a menudo por medio de lo que él describe como una pantalla similar al encaje para superponer sus composiciones. En sus elegantes combinaciones de temas y elementos asiáticos y chicanos, podemos descubrir el camino que siguió en su viaje a través de las fronteras y las barreras culturales.
Colección Permanente del Museo Whatcom, donación del Washington Art Consortium, a través de una subvención de Safeco Insurance, miembro del Liberty Mutual Group, 2010.53.1
Apsáalooke/Crow; born Billings, Montana, 1981
Four Seasons: Fall, Winter, Spring, Summer, 2006
Archival pigment print, edition of 27
In this series of photographs, Wendy Red Star depicts herself in traditional Crow dress within four fabricated, majestic landscapes—one for each season. Inflatable animals, plastic fowers, Astroturf, and other artificial materials reference and make fun of the diorama settings in which Native people are often depicted in natural history museums. Panoramic images of the Western landscape, commercially produced in the 1970s, hang in the background. By picturing herself in a natural history museum display, the artist comments on the false assumption that Native American culture is frozen in the past. Through her presence, she counteracts this destructive stereotype of “vanished people.”
Boise Art Museum Permanent Collection, Collectors Forum Purchase, 2019
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Apsáalooke/Crow; nació en Billings (Montana), 1981
Cuatro estaciones: otoño, invierno, primavera, verano, 2006
Impreso con pigmento de calidad de archivo, edición de 27
En esta serie de fotografías, Wendy Red Star se representa a sí misma con el traje tradicional de cuervo dentro de cuatro majestuosos paisajes construidos, uno para cada estación. Los animales que se infan, las fores de plástico, el césped artifcial y otros materiales artifciales hacen referencia de manera sarcástica a los dioramas en los que se suele representar a gente nativos en los museos de historia natural. En el fondo, cuelgan imágenes panorámicas del paisaje del oeste, producidas comercialmente en la década de 1970. Al representarse a sí misma en una exposición de un museo de historia natural, la artista alude a la falsa suposición de que la cultura de los nativos americanos está congelada en el pasado. Con su presencia, contrarresta este estereotipo destructivo de “pueblo desaparecido”.
Colección Permanente del Museo de Arte de Boise, adquisición por el Collectors Forum Purchase, 2019
Born Fort Worth, Texas, 1965
Desire Lines, Baboquivari Peak, AZ, 2004, printed 2008
Inkjet print
Delilah Montoya’s work focuses on the rich and complex histories of the landscape and communities of the borderlands between Mexico and the United States. This photograph shows the Tohono O’odham Reservation, which straddles the border of Arizona and the Sonora region of Mexico. The mountains seen in the distance are the site of the Tohono O’odham creation story. In having to travel between these regions, the people of the O’odham community become both migrants and natives within their own ancestral homeland. Scattered throughout the landscape are water jugs, placed along the reservation border to provide water to migrants on their journey. Montoya explicitly rejects the doctrine of Manifest Destiny and the misconception that these lands were unexplored terrain prior to the invasion of white settlers and the creation of borders between two nations.
Smithsonian American Art Museum, Gift of the Gilberto Cardenas Latino Art Collection, 2011.52.1
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Nació en Fort Worth (Texas), 1965
Desire Lines, Baboquivari Peak, AZ, 2004, impreso en el 2008
Impresión a chorro de tinta
Las obras de Delilah Montoya se centran en las ricas y complejas historias del paisaje y las comunidades de las tierras fronterizas entre México y los Estados Unidos. En esta fotografía se muestra la reserva Tohono O’odham, que se extiende a lo largo de la frontera entre Arizona y la región mexicana de Sonora. Las montañas que se ven a lo lejos son el lugar histórico de la creación de la nación Tohono O’odham. Al tener que viajar entre estas regiones, los habitantes de la comunidad O’odham se convierten a la vez en emigrantes y pueblos nativos dentro de su propia patria ancestral. Dispersos por el paisaje hay cántaros de agua, colocados a lo largo de la frontera de la reserva para que los migrantes tengan agua en su viaje. Montoya rechaza explícitamente la doctrina del “Destino manifesto” y la idea errónea de que estas tierras eran un terreno inexplorado antes de la invasión de los colonos blancos y la creación de fronteras entre dos naciones.
Museo Smithsonian del Arte Americano, donación de la Colección de Arte Latino Gilberto Cárdenas, 2011.52.1
Born New York, New York, 1964; active Austin, Texas, and Marlin, New Jersey
Cruzado (Settled In), 2015
Etching, chine collé, thread drawings, and blind embossing on paper
Fernández’s layered print brings the poignant history of the U.S.–Mexico border to life. Before the European conquest of North America, this area was home to Indigenous communities who have lived in the Southwest for hundreds of years. Later it was claimed by several colonial and national powers—Spain, Mexico, and the United States. Fernández’s linear forms evoke these shifting boundaries and the paths of migrants through the land and water. The artist’s needle pokes holes in the paper, suggesting wounds, while her stitches seem to tie the regions together. Embossed on the print itself is text written during the Spanish conquest. This historical reference raises the specter of colonialism as the origin of current crises like perilous migrations and political strife.
Smithsonian American Art Museum, Museum purchase through the Frank K. Ribelin Endowment, 2019.34.3
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Nació en Nueva York (Nueva York), 1964; trabaja en Austin (Texas) y en Marlin (Nueva Jersey)
Cruzado (Settled In), 2015
Aguafuerte, chine collé, dibujos con hilo y estampado sin tinta sobre papel
El grabado en capas de Fernández le da vida a la conmovedora historia de la frontera entre los Estados Unidos y México. Antes de la conquista de América del Norte por los europeos, esta zona era la tierra natal de comunidades indígenas que han vivido en el sudoeste por cientos de años. Más tarde fue reclamada por varias potencias coloniales y nacionales: España, México y Estados Unidos. Las formas lineales de Fernández evocan estas fronteras cambiantes y los caminos de los emigrantes a través de la tierra y el agua. La aguja de la artista perfora el papel, lo que sugiere heridas, mientras que sus puntadas parecen unir a las regiones. Incrustado en el grabado mismo hay un texto escrito durante la conquista española. Esta referencia histórica plantea el espectro del colonialismo como origen de muchas de las crisis actuales, como las migraciones peligrosas y las luchas políticas.
Museo Smithsonian del Arte Americano, compra por el Museo a través del Frank K. Ribelin Endowment, 2019.34.3
Born San Juan, Puerto Rico, 1955; active San Antonio, Texas
The Protagonist of an Endless Story, 1993
Oil on canvas
Known for his richly textured and painterly style, Angel Rodríguez-Díaz has spent the last several decades painting portraits of important cultural icons of San Antonio and the Southwestern United States. The “protagonist” of this painting is renowned Chicana novelist and poet Sandra Cisneros, best known for her debut novel, The House on Mango Street. Cisneros stands before a fery sunset, dressed in a traditional Mexican skirt embroidered with sequined imagery that refers to her profession as a writer. Her commanding pose, reminiscent of Old Master portraits, proclaims that she will endure in her native landscape. In the work’s title, as well as its composition, the artist asserts that Chicanx culture will not be erased.
Smithsonian American Art Museum, Museum purchase made possible in part by the Smithsonian Latino Initiatives Pool and the Smithsonian Institution Collections Acquisition Program, 1996.19
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Nació en San Juan (Puerto Rico), 1955; trabaja en San Antonio (Texas)
La protagonista de una historia sin fn, 1993
Óleo sobre tela
Conocido por su estilo pictórico de gran riqueza de texturas, Ángel Rodríguez-Díaz ha dedicado las últimas décadas a pintar retratos de importantes íconos culturales de San Antonio y del sudoeste de los Estados Unidos. La “protagonista” de este cuadro es la renombrada novelista y poetisa chicana Sandra Cisneros, más conocida por su primera novela, La casa en Mango Street. Cisneros está de pie ante una ardiente puesta de sol, vestida con una falda tradicional mexicana con imágenes bordadas en lentejuelas, que hacen referencia a su profesión de escritora. Su pose imponente, que recuerda a los retratos de los antiguos maestros, proclama que perdurará en su paisaje natal. En el título de la obra, así como en su composición, el artista afrma que la cultura chicanx no será borrada.
Museo Smithsonian del Arte Americano, la compra por el Museo fue posible en parte por el Pool de Iniciativas Latinas y el Programa de Adquisición de Colecciones de la Institución Smithsonian, 1996.19
Blackfeet; born Dillon, Montana, 1947; active Ronan, Montana
Lewis and Clark Back to Earth, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Monoprint
Lewis and Clark Back to Earth is an extension of Billedeaux’s experimental and tactile artistic practice. He created the figures of Lewis, Clark, and Sacagawea in wire and used the figures as elements on the birch bark printing surface, crushing the figures in the run through the press, which resulted in embossed lines. Each of the twenty-five prints in the edition is unique.
Billedeaux’s interpretation contradicts romantic depictions of Lewis and Clark pointing into the distance as though they knew exactly where they were going. Billedeaux represents Sacagawea in the foreground, leading the party. She knew the difficult terrain and was a skilled translator. The print pays homage to an unacknowledged leader, suggesting that, without Sacagawea, Lewis and Clark would have been lost.
Boise Art Museum Permanent Collection, Museum Purchase with a Grant from the Idaho Governor’s Lewis and Clark Trail Committee, 2006.009
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Blackfeet; nació en Dillon (Montana), 1947; trabaja en Ronan (Montana)
Lewis y Clark regresan a la tierra, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Monotipo
Lewis y Clark regresan a la tierra es una prolongación del método artístico experimental y táctil de Billedeaux. Creó las fguras de Lewis, Clark y de Sacagawea en alambre y las usó como elementos sobre la superfcie de corteza de abedul que utilizó para su grabado. Al pasar por la prensa, las fguras quedaron como líneas en relieve. Cada uno de los 25 grabados del tiraje es único.
La interpretación de Billedeaux contradice las descripciones románticas de Lewis y Clark mientras señalaban hacia la distancia como si supieran con exactitud adónde se dirigían. Billedeaux representa a Sacagawea en primer plano, al frente de la expedición. Además de conocer el terreno, era buena traductora. El grabado le rinde homenaje a una líder no reconocida y sugiere que sin Sacagawea, Lewis y Clark se hubieran perdido.
Colección permanente del Museo de Arte de Boise, compra por el Museo con una subvención del Comité del Gobernador de Idaho para el camino de Lewis y Clark, 2006.009
Navajo/Diné; born Ganado, Arizona, 1966; active Boulder, Colorado
Honoring Her, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Serigraph, edition 10 of 25
Honoring Her depicts Sacagawea as a gingerbread doll with a curvilinear motif decorating her body. Around this figure are written the words, “A Woman with a party of men is a Token of Peace, William Clark.” The year “1812” and the word “Shoshone” refer to conflicting beliefs about Sacagawea’s origins and fate. While historical documents state that Sacajawea died in 1812 at age twenty-four of an unknown sickness, Native American oral tradition says that she died in 1884 at the age of ninety-five. She was born in the Lemhi River Valley in Idaho and was later held captive in a Hidatsa village before being sold to become a bride to a Canadian trapper.
Boise Art Museum Permanent Collection, Museum Purchase with a Grant from the Idaho Governor’s Lewis and Clark Trail Committee, 2006.009
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Navajo/Diné; nació en Ganado (Arizona), 1966; trabaja en Boulder (Colorado)
En honor a ella, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Serigrafía, ejemplar 10 de 25
En honor a ella, representa a Sacagawea como una muñeca de jengibre con un motivo curvilíneo que decora su cuerpo. Alrededor de la fgura están escritas las palabras, “Una mujer con un grupo de hombres es una señal de paz, William Clark”. El año “1812” y la palabra “shoshone” se referen a las hipótesis contradictorias sobre el origen de Sacagawea y su destino. Aunque los documentos históricos indican que Sacagawea murió en 1812 a los veinticuatro años, de una enfermedad desconocida, la tradición oral de los nativos americanos dice que murió en 1884 a los 95 años. Había nacido en el valle del rio Lemhi en Idaho y luego permaneció en cautiverio en un poblado hidatsa antes de que la vendieran para convertirse en la esposa de un trampero canadiense.
Colección permanente del Museo de Arte de Boise, compra por el museo con una subvención del Comité del Gobernador de Idaho para el camino de Lewis y Clark, 2006.009
Crow; born Crow Agency, Montana, 1960; active San Antonio, Texas
Strokes of Truth, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Collagraph, edition 10 of 25
To create this collagraph print, Charette used a printing plate built up with collaged elements, a method developed by his late teacher, Don Bunse. Strokes of Truth pays homage to the spirit of the Indian artist through time. The Native artist in the print is surrounded by images ranging from abstract pictographic symbols to realistic renderings of buffalo. A large can of paint is placed next to a “Big Chief” drawing pad as reminders of the interplay between traditional and contemporary artistic expressions and the long history of cultural appropriation.
Boise Art Museum Permanent Collection, Museum Purchase with a Grant from the Idaho Governor’s Lewis and Clark Trail Committee, 2006.009
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Crow; nació en Crow Agency (Montana), 1960; trabaja en San Antonio (Texas)
Pinceladas de verdad, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Colografía, ejemplar 10 de 25
Para crear este grabado colagrafía, Charette utilizó una placa creada con elementos pegados, un método creado por su difunto maestro, Don Bunse. La obra Pinceladas de verdad es un homenaje al espíritu del artista indígena a través del tiempo. El artista nativa del grabado está rodeado de imágenes que van desde un pictograma abstracto hasta representaciones realistas del búfalo. Una lata grande de pintura que tiene a su lado un cuaderno de dibujo “Big Chief”, es un recordatorio de la interacción entre las expresiones artísticas tradicionales y las contemporáneas, y de la larga historia de la apropiación cultural.
Colección permanente del Museo de Arte de Boise, compra por el Museo con una subvención del Comité del Gobernador de Idaho para el camino de Lewis y Clark, 2006.009
NATIVE PERSPECTIVES ON THE TRAIL, A Contemporary American Indian Art Portfolio
Commissioned by the Missoula Art Museum, 2004–2005
On the occasion of the Lewis and Clark Bicentennial Commemoration in 2004, the Missoula Art Museum in Wyoming invited fifteen Native American artists to participate in a limited-edition print project. Three of the fifteen prints created for the portfolio are on view here. On the screen to the left you will find images of the entire portfolio.
The Lewis and Clark Expedition (1803–1806), also known as the Corps of Discovery Expedition, was commissioned by President Thomas Jefferson. The Corps was a group of U.S. Army and civilian volunteers, under the command of Captain Meriwether Lewis and Second Lieutenant William Clark, who were charged with exploring the western portion of North America by traveling across the Continental Divide to the Pacific Coast and back. Their objectives included mapping the newly acquired Louisiana Purchase, finding a practical route across the western half of the continent, and establishing U.S. ownership over the land occupied by many Indigenous tribes along the Missouri River before European countries tried to claim it. Sacagawea, a member of the Lemhi Shoshone tribe, was a valued member of the Corps. She advised Clark on optimal routes through difficult terrain, served as an interpreter and, through her presence, conveyed the peaceful intent of the group when encountering Indigenous people.
Corwin Clairmont, a Salish and Kootenai tribal member who was a co-curator of the project, noted that the portfolio provided “an opportunity to present a point of view that is often overlooked and may be in direct contrast with the celebratory mood of many Lewis and Clark admirers.”
Boise Art Museum Permanent Collection, Museum Purchase with a Grant from the Idaho Governor’s Lewis and Clark Trail Committee, 2006.009
Joe Feddersen
Colville; born Seattle, Washington, 1953; active Omak, Washington
Untitled (mother and child), from Native Perspectives on the Trail, 2004
Lithograph, edition 10 of 25
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Jaune Quick-to-See-Smith
Flathead/Cree/Shoshone; born Flathead Reservation, Montana, 1940; active Corrales, New Mexico
I See Red, from Native Perspectives on the Trail, 2005
Stencil print, edition 10 of 25
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Gail Tremblay
Mi’kmaq, Onondaga; born Buffalo, New York, 1945; active Olympia, Washington
A Note to Lewis and Clark’s Ghosts, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Linocut
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Corwin Clairmont
Salish, Kootenai; born St. Ignatius, Montana, 1946; active Ronan, Montana
Indian Land Passage Denied, from Native Perspectives on the Trail, 2005
Collagraph with chine collé, edition 10 of 25
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Lillian Pitt
Wasco, Yakama, Warm Springs; born Warm Springs Reservation, Oregon, 1944; active Big River (Columbia River) region of the Pacific Northwest
Living with the Ancient Stories, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Etching, edition 10 of 25
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Jeneese Hilton
Blackfeet; born Browning, Montana, 1942; active St. Ignatius, Montana
1803 to 1806 to 2004 (à la GW Bush), from Native Perspectives on the Trail, 2004
Etching on paper, edition 10 of 25
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Molly Murphy
Oglala/Lakota Sioux; born Great Falls, Montana, 1977; active Tulsa, Oklahoma
Market Imperialism, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Hand-colored linocut, edition 10 of 32
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Neil Parsons
Southern Piikani; born Browning, Montana, 1938; active Blaine, Washington
Meriwether’s Dilemma, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Lithograph and monoprint, edition 10 of 25
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Ramon Murillo
Shoshone-Bannock; born Pocatello, Idaho, 1956; active Bellingham, Washington
Dancing on the Lewis and Clark Trail, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Etching, edition 10 of 25
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Dwight Billedeaux
Blackfeet; born Dillon, Montana, 1947; active Ronan, Montana
Lewis and Clark Back to Earth, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Monoprint
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Melanie Yazzie
Navajo/Diné; born Ganado, Arizona, 1966; active Boulder, Colorado
Honoring Her, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Screen print, edition 10 of 25
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Damian Charette
Crow; born Crow Agency, Montana, 1960; active San Antonio, Texas
Strokes of Truth, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Collagraph, edition 10 of 25
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Neal Ambrose-Smith
Salish; born Texas, 1966; active Corrales, New Mexico
Now That’s a Coyote Story / sêy łu pn sqwllu, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Monotype and serigraph, edition 10 of 24
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Melissa Bob
Lummi; born Bellingham, Washington, 1982; active on the Confederated Tribes of the Umatilla Indian Reservation
Ways of Seeing, Ways of Being…Then and Now, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Collagraph, serigraph, and collage, edition 10 of 25
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Jason Elliott Clark
Algonquin, Creek, Swiss, Scottish; born Panorama City, California, 1967; active Missoula, Montana
Jefferson’s Saints Surveying the Real Estate, from Native Perspectives on the Trail, 2004
Relief print with gold leaf
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PERSPECTIVAS NATIVAS SOBRE EL CAMINO, Un portafolio de arte contemporáneo de los indígenas estadounidenses
Encargado por el Museo de Arte de Missoula, 2004–2005
Con motivo de la conmemoración del bicentenario de Lewis y Clark en el 2004, el Museo de Arte de Missoula, en Wyoming, invitó a quince artistas nativos americanos a participar en un proyecto de grabados con un tiraje limitado. Aquí pueden verse tres de los quince grabados creados para el portafolio. En la pantalla de la izquierdaencontrará imágenes del portafolio completo.
La expedición de Lewis y Clark (1803-1806), conocida también como la expedición del Cuerpo del Descubrimiento, fue solicitada por el Presidente Thomas Jefferson. Esta unidad estaba formada por un grupo de voluntarios civiles y del ejército de los Estados Unidos, bajo el mando del capitán Meriwether Lewis y del subteniente William Clark, quienes se encargaron de explorar la parte occidental de América del Norte con un viaje de ida y vuelta a través de la línea divisoria continental hasta la costa del Pacífco. Sus objetivos eran trazar los mapas de la recién adquirida “Compra de Luisiana”, encontrar una ruta práctica a través de la mitad occidental del continente y establecer la propiedad de Estados Unidos sobre las tierras ocupadas por muchas tribus indígenas a lo largo del río Missouri, antes de que los países europeos intentaran reclamarlas. Sacagawea, miembro de la tribu Lemhi Shoshone, fue una valiosa integrante del Cuerpo. Le aconsejó a Clark cuáles eran las rutas óptimas para atravesar un terreno difícil, sirvió de intérprete y, con su presencia, transmitió la intención pacífca del grupo cuando se encontró con los indígenas.
Corwin Clairmont, miembro de las tribus salish y kootenai y curador asociado del proyecto, señaló que el portafolio ofrecía “la oportunidad de presentar un punto de vista que suele pasarse por alto y que podría estar en directo contraste con el espíritu de celebración de muchos admiradores de Lewis y Clark”.
Colección permanente del Museo de Arte de Boise, compra por el Museo con una subvención del Comité del Gobernador de Idaho para el Camino de Lewis y Clark, 2006.009
Joe Feddersen
Colville nació en Seattle (Washington), 1953; trabaja en Omak, Washington
Sin título [madre e hijo], de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Litografía, ejemplar 10 de 25
Jaune Quick-to-See-Smith
Flathead/Cree/Shoshone; nació en Flathead Reservation (Montana), 1940; trabaja en Corrales (Nuevo México)
Veo rojo, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2005
impreso en esténcil, ejemplar 10 de 25
Gail Tremblay
Mi’kmaq, Onondaga; nació en Buffalo (New York), 1945; trabaja en en Olympia (Washington)
Una nota a los fantasmas de Lewis y Clark, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Linograbad
Corwin Clairmont
Salish, Kootenai; nació en St. Ignatius (Montana), 1946; trabaja en Ronan (Montana)
Negado el paso por tierras indígenas, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2005
Colagrafía con chine collé, ejemplar 10 de 25
Lillian Pitt
Wasco, Yakama, Warm Springs; nació en Warm Springs Reservation (Oregon), 1944; trabaja en la región Big River (Columbia River) del noroeste del Pacífco
Vivir con las historias antiguas, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Aguafuerte, ejemplar 10 de 25
Jeneese Hilton
Blackfeet; nació en Browning (Montana), 1942; trabaja en St. Ignatius (Montana)
1803 a 1806 a 2004 [à la GW Bush], de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Aguafuerte, ejemplar 10 de 25
Molly Murphy
Oglala/Lakota Sioux; nació en Great Falls (Montana), 1977; trabaja en Tulsa (Oklahoma)
Imperialismo de mercado, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Linograbado coloreado a mano, ejemplar 10 de 32
Neil Parsons
Piikani del sur; nació en Browning (Montana) 1938; trabaja en Blaine (Washington)
El dilema de Meriwether, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Litografía y monotipo, ejemplar 10 de 25
Ramon Murillo
Shoshone-Bannock; nació en Pocatello (Idaho), 1956; trabaja en Bellingham (Washington)
Danza en el camino de Lewis y Clark, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Grabado, ejemplar 10 de 25
Dwight Billedeaux
Blackfeet; nació en Dillon (Montana), 1947; trabaja en Ronan (Montana)
Lewis y Clark de regreso a la Tierra, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Monotipo
Melanie Yazzie
Navajo/Diné; nació en Ganado (Arizona), 1966; trabaja en Boulder (Colorado)
En honor a ella, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Serigrafía, ejemplar 10 de 25
Damian Charette
Crow; nació en Crow Agency (Montana), 1960; trabaja en San Antonio (Texas)
Pinceladas de verdad, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Colografía, ejemplar 10 de 25
Neal Ambrose-Smith
Salish; nació en Texas, 1966; trabaja en Corrales (Nuevo México)
Entonces, ese es un cuento de coyotes / sêy łu pn sqwllu, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Monotipo y serigrafía, ejemplar 10 de 24
Melissa Bob
Lummi; nació en Bellingham (Washington), 1982; trabaja en la Tribus Confederadas de la Reserva Indígena Umatilla
Maneras de ver, maneras de ser…antes y ahora, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Colografía, serigrafía y collage, ejemplar 10 de 25
Jason Elliott Clark
Algonquín, Creek, suizo, escocés; nació en Panorama City (California), 1967; trabaja en Missoula (Montana)
Los santos de Jefferson miden las propiedades, de Perspectivas nativas sobre el camino, 2004
Impresión en relieve con lámina de pan de oro